Textos

Florencia Temperley es una artista que trabaja con las múltiples posibilidades de la imagen. En sus composiciones fotográficas desarrolla un mundo de fantasía post humana donde conviven naturaleza, teclados, niños, cámaras de seguridad, palabras, sombras y celdas. El juego de contrastes entre materialidad e inmaterialidad, naturaleza y artificialidad, visibilidad e invisibilidad, recorre gran parte de su producción. Después de exponer durante varios años en galerías y espacios culturales, decidió rescatar su archivo de obras anteriores y restituir su presencia a la visibilidad del espacio social y cultural de una sala de exhibición no comercial, para reflexionar sobre los procesos de construcción de valores estéticos, simbólicos y  económicos en el mundo del arte. Pues, ¿qué sentido tiene una obra de arte en la sala oscura de un depósito? ¿Qué clase de existencia posee si no se la muestra?

Habitualmente, las concepciones sobre el arte oscilan entre priorizar una cara del mismo dilema: algunos (idealistas) prefieren ver el arte como una problemática cuya esencia es la conexión eficaz entre objeto, mensaje y espectador y otros (materialistas) conciben al arte como una forma de producción de objetos que siempre modifican el entorno más allá de cómo sean percibidos. Para Boris Groys el arte es “una tecnología de conservación y restauración de lo viejo, una tecnología que lleva los restos del pasado y del presente hacia el futuro. Los restos pueden ser cosas ordinarias u objetos lingüísticos.” La reflexión, tan materialista como idealista, resuelve el dilema en la ambigüedad.

Todo objeto económico –por ejemplo, una obra de arte- necesita para existir un marco (institucional, físico o virtual) y un productor. Sin embargo, en el campo del arte se suelen ocultar los aspectos más profanos de las piezas para poner en primer plano el resultado y la experiencia de su contemplación o consumo estético. Así, Temperley parece preguntarse: ¿qué hay detrás de la obra de arte? El término inglés, artwork, significa literalmente “trabajo de arte”. Y, como cualquier producto, el objeto artístico atraviesa fases de producción para su constitución física o conceptual, legitimación social e institucional, valor de mercado, circulación y consumo y, por supuesto, plusvalía.

En la actualidad –a partir de la creciente profesionalización en el campo del arte- parece haber surgido una nueva concepción idealista del artista que, a pesar de estar dotado de cualidades especiales, se instala per se en el ambiente artístico y crea valores intangibles (por ejemplo, su firma) pero, a su vez, se tiende a ignorar el aspecto más instrumental de su trabajo, e incluso su remuneración. Otra vez, se insiste en utilizar el término “productores culturales” porque “se supone que borra las diferencias entre los diversos participantes en la industria del arte (artistas, curadores, historiadores, administradores y patrones) sobre la presunción de que estamos trabajando todos juntos para producir significado y, en consecuencia, cultura.” Vidokle, indirectamente, vuelve a señalar el contrapunto entre una descripción armónica y materialista sobre los “productores culturales” porque se desconocen los factores productivos al no analizar las cuestiones internas al campo del arte.

Ad honorem implica, en este contexto, dar un paso al costado. Al renunciar a su remuneración, Florencia Temperley se retira y subraya los valores materiales del trabajo artístico: los costos de producción y las variables de composición del precio. Deja ese espacio vacío para pensar los aspectos materiales y económicos pero también los factores simbólicos que hacen de una obra de arte un fenómeno de mercado. En ese hueco, el del valor intangible, abre el campo y critica el modo en que se oculta la composición del valor de una obra de arte. Postura política que arriesga y arremete, porque como sostiene la artista alemana Hito Steyerl: “El arte no está fuera de la política, sino que la política reside en su producción, su distribución y su recepción. Si nos enfrentamos a esto, podríamos superar el plano de una política de representación y embarcarnos en una política que está ahí, frente a nuestros ojos, lista para ser adoptada». La actitud de Temperley, precisamente, cierra la brecha entre las posturas idealistas y materialistas para afirmar que allí no hay contradicción alguna.

Lorena Alfonso

…”Las piezas de Florencia Temperley aluden, desde distintos lenguajes y tonalidades, a puntos de contacto imaginarios entre nuestros cuerpos y los elementos vivos de la naturaleza. Por un lado, el ofrecimiento de productos parece irónico: ¿no sería “asqueroso” un pastel de hierbas, un perfume de peces? Por otro lado, impulsa también a un pensamiento utópico, a un mundo de relaciones donde el ser humano sea parte, y no sólo centro, de un nuevo ecosistema poético.”…

Valeria González

En el panorama del arte actual, es común encontrarse con artistas jóvenes y otros que no lo son tanto, quienes al  percibir que  la imagen encontrada  les reporta alguna respuesta desde la institución artística,  (ventas, premios, notas, publicaciones, etc) empiezan a repetirla hasta convertirla en un clisé aburrido y previsible. Florencia Temperley parece ir a contramano y prefiere arriesgar en busca de otros caminos. Por eso en estas nuevas fotografías  aquella objetivación del mundo que surgía del diálogo entre la niñez y el juego, dio paso a una nueva manera de mirar ese mundo, ahora totalmente despojado, “carente de puertas y ventanas, sometido al rigor del aislamiento y el silencio”(1). Pero en el arte no hay cortes, sino continuidades o reorganizaciones, por eso aunque a primera vista pareciera no haber ningún tipo de lazo con lo anterior y la sensación frente a los trabajos es desconcertante ,- ya que nada es como era, y el espacio que alojaba fantasías infantiles ahora despoblado esta mas aséptico que nunca- sin embargo, si la mirada lentamente logra entrar en esa dimensión fractal de los objetos, y ese recurso iterativo del fragmento, que la autora utiliza para convertir aquel espacio en esta cuasi abstracción blanca y minimal, verá en alguna de las múltiples ventanas una cabecita , verá algún animalito transgénico cruzar alguna pared y hasta un ciervo de cartapesta custodiar la sala de exposición. Alguna vez le preguntaron a Florencia cómo había empezado todo, con un juego -dijo ella-. Y siguió armando casitas con el rasti.

Eduardo Médici

Todo juego, cuando realmente lo es, reclama para sus protagonistas cierta dosis de autismo, de rechazo hacia las miradas ajenas. Los chicos y también los artistas ( al menos aquellos que no se han sobre adaptado en exceso ),  prescinden en sus prácticas de la presencia del observador; prefieren ser un jugador más. No hay inocencia en esta demanda: si el que mira de afuera no juega, definitivamente es el espectador distante que en última instancia corrobora la jerarquía de un mundo hecho a la medida de los adultos vigilantes y los niños vigilados. Juegos y artes requieren algunas complicidades.

Florencia Temperley, en un deliberado tono hospitalario (en su sentido más desangelado), alberga en asépticos espacios a esos “nenes” y nenas” dibujados apenas con una línea sutil de tinta o borroneados con carbonilla. Los soportes expresivos, ploteos, fotografías , provenientes del repertorio del diseño y la publicidad, y graffitis, del arte urbano , refuerzan ese carácter distanciado y melancólico con el cual compromete nuestro rol de observadores.

Porque las “criaturas”de Florencia suspenden sus juegos y nos miran.  Juegan a no jugar y al cambiar su estatuto son ellos quienes nos someten al más intenso de los cuestionamientos, a la más profunda de las demandas. Hasta sus juguetes parecieran haber sufrido una extraña mutación: la ternura del osito de peluche en  violencia de viruta de acero, el color de los globos en luto negro, la hamaca en pura ortopedia …Hay algo brutal que no concuerda en la diversión  forzada de la nariz roja y el perfil de la “vuelta al mundo” con la mirada de esa chica disfrazada de pequeña payasa .Su ámbito ya no es el de una salita rosa, celeste o amarilla sino ese cuarto despojado, carente de puertas y ventanas, sometido al rigor del aislamiento y el silencio…

El árbol blanco (¿del conocimiento? ) que sirve de introducción y epílogo a la muestra-instalación , articulado paródicamente como un artefacto mecánico y acompañado por feroces perros guardianes quizás no remita al mítico jardín del Edén, al Paraíso Perdido de la infancia, sino a esa otra  promesa de felicidad futura que estos chicos ven en los raros juegos de los grandes.

Héctor Médici